Fantasia (Concerto) in G BWV 571 – Track 26

In 1702, toen Bach zijn opleiding aan het gymnasium alweer afsloot, verloor hij daarmee zijn kost en inwoning in Lüneburg; hij verschijnt weer op de radar in maart 1703, als hij voor een paar maanden als lakei in dienst komt aan het hof in Weimar. Dat hij daar ook als violist in het beroepsorkest én als hoforganist is opgetreden, is niet onwaarschijnlijk: toen hij eind 1703 het nieuwe Wender-orgel inspeelde in de Neue Kirche in Arnstadt werd hij aangekondigd als ‘hoforganist te Weimar’. Deze jaren voor 1704 zijn een tijd vol veranderingen: in 1703 werd hij na de ingebruikname meteen ook de nieuwe organist van de Neue Kirche in Arnstadt, zijn eerste aanstelling als hoofdorganist op een weliswaar niet groot maar wel splinternieuw orgel.

We kunnen niet exact zeggen welk werk Bach heeft geschreven tijdens zijn tijd in Weimar als ‘lakei’. Maar wel is er een werk uit ongeveer deze periode dat daarvoor in aanmerking zou kunnen komen, en dat is de Fantasia in G BWV 571. Aan het hof in Weimar was in die tijd (net als aan andere hoven) de Italiaanse muziek populair. Als violist in het orkest moet Bach kennis hebben gemaakt met de werken van bijvoorbeeld Arcangelo Corelli: hij schrijft iets later een fuga over een thema van Corelli (BWV 579). Corelli's sonates en concerti grossi (alhoewel die laatste iets later, 1714, zijn gepubliceerd) laten de driedeligheid Allegro-Adagio-Allegro horen, die we ook van de concerti van Antonio Vivaldi kennen. In Corelli’s concerti is specifieke vioolvirtuositeit te horen: gerepeteerde noten, onafgebroken zestiende notenslierten, gebroken drieklanken in snelle notenwaarden, etc. Vaak kenmerken de snelle delen zich ook door een stijgend tertsmotief. Al die kenmerken zien we precies in dit werk van Bach terug, vooral in het eerste deel:

Dit eerste deel sluit wel ‘on-Italiaans’ af met een meer Noordduitse ‘clavecimbelsolo’ met snelle 32ste noten. Het tweede deel, Adagio, laat hetzelfde tertsmotief zien, maar dan aanvankelijk dalend; het derde deel neemt die dalende tendens over, het is feitelijk een Chaconne met een dalend thema in de bas waarboven, net zoals bij Buxtehude’s Ciaconna’s en Passacaglia, verschillende omspelingen en texturen verschijnen in de klavieren. Bach laat het stapsgewijs dalende thema ook in andere stemmen optreden, en introduceert tegen het eind van het werk een krachtig basmotief dat een grote stuwing creëert.

Bach introduceert met dit werk een nieuw, concertant, genre in de orgelmuziek: het zelfstandige driedelige concerto voor orgel. Ook Buxtehude kende meerdelige solo-orgelwerken (Prelude, Fuga en Ciaccona bijvoorbeeld), maar die zijn niet zo direct door de Italiaanse concerti beïnvloed. Dit genre zou Bach blijven fascineren, getuige zijn latere transcripties van Vivaldi’s concerti voor orgel.

In feite is het een experimenteel genre, niet gedacht vanuit de toenmalige orgels of de liturgische praktijk. Voor de registraties heb ik dan ook de vrijheid genomen geen gebruikelijk plan te volgen. Het eerste deel klinkt in lichtvoetige registraties (Quintadeen 8 en Fluit 4, later fluiten 8’ en 2’, afgewisseld met 8’ en 1’), de ‘clavecimbelcadens’ klinkt met kleine vulstemmen en kortbekerige tongwerken, een knisperend effect dat aan de clavecimbelklank doet denken. In het tweede deel klinken in de bovenstemmen fluiten 8’ met tremulant, terwijl de middenstemmen op de strijkende Prestant 8’ klinkt, om het stemmenverloop extra duidelijk te laten horen. Het derde deel laat een kaleidoscoop horen van de vele combinaties van hoge vulstemmen en tongwerken die het Hildesheimer orgel rijk is; het ideaal was hier om de constant veranderende notentextuur met de registraties te benadrukken. In het krachtig stuwende basthema aan het eind van het werk blaast de Posaune 16’ stevig mee!