Preludium en Fuga in C BWV 531 – Track 24 en 25

Deze scheppingsperiode, waar Bach in Lüneburg voor het eerst kennismaakt met Georg Böhm, sluit af met de virtuoze Preludium en Fuga in C. Dat Bach hechte banden had met Böhm werd in 2006 nog eens bevestigd door de ontdekking van een kopie die Bach maakte van Reinckens ‘An Wasserflüssen Babylon’, waar in het papier dat hij daarvoor gebruikte, Böhms watermerk gevonden werd.

Dit werk volgt het volgende stramien:

Preludium: pedaalsolo (16den) – preludium met pedaal (voornamelijk 16den) –  virtuoos naspel ( met 32sten)

Fuga: expositie (stemmeninzet van boven naar beneden) – ‘nep’ pedaal inzet (niet gehele thema) – divertimento – herexpositie met pedaalinzet – virtuoos naspel met 32sten.

Vaak is gewezen op de invloed van Böhm in dit werk, vooral met diens Preludium in C, die ook met een pedaalsolo aanvangt met lange tijd de drieklank op C als ‘materiaal’. Nog vaker is ook gewezen op de ‘onrijpheid’ van het werk, de harmonische trivialiteit in het Preludium en de afwezigheid van een dwingende structuur in de Fuga. Mij komt het voor dat dit is geredeneerd vanuit de vergelijking met Bach’s latere meesterwerken, waar het de duidelijke mindere van zou zijn.

Maar elk werk van Bach heeft een eigen karakter, en juist bij dit werk is de plaatsing in een zekere chronologie (die natuurlijk vol onzekerheden zal blijven) van grote betekenis. Vergeleken met zijn vorige werken is het namelijk opvallend dat in het Preludium geen spoor van melancholie te bekennen is; die emotionele vroegrijpheid van Bach die in bijna alle werken te vinden was lijkt hier op de achtergrond te verdwijnen. Is het die kennismaking met de nieuwe kunst van Böhm, spelend op het grote orgel in de St. Johanniskirche, de eerste grote virtuoos op een groot orgel die Bach hoorde, die voor hem in één klap een nieuwe klankwereld opende, en die Bach’s muzikale beleving even ‘resette’? Bach hoorde plots alleen pure orgelklank tegen de gewelven ketsen, een ongehoord imponeren met het akoestische effect van een pedaalsolo en hamerende akkoorden in het volle werk? Het zijn gedachten die ik me bij dit werk niet uit het hoofd kan zetten.

Die ongebreidelde energie die loskwam, zet zich voort in de Fuga; wetenschappers wijzen er dan op dat ook dat ongebruikelijk is in die tijd, op een virtuoos preludium volgt vaak een fuga met een rustiger thema. Het preludium wordt afgesloten met een ongemeen virtuoos naspel, niet strikt gescheiden van het voorgaande zoals bij Böhm, Buxtehude of Bruhns maar in één adem, met slechts enkele korte, spanningsvolle rusten na grote akkoorden:

 Bach zet de fuga in met een soort ‘perpetuum mobile’-thema, dat eerder thuis lijkt te horen in ‘clavecimbelfuga’s’, licht en dansend, bijna al Italiaans; de octaafsprong die zo kenmerkend is voor dit thema is ook al veelvuldig in het Preludium te vinden. De Fuga ontwikkelt zich vooral spontaan, met niet aflatende impulsen. Even klinken de hamerende akkoorden uit het preludium, als het pedaal zijn eerste intrede doet met een ‘nep’-inzet. De gehele omvang van het klavier wordt ook hier gebruikt. Slechts in het naspel klinkt weer een klein beetje Bach’s neiging tot melancholie…

Voor zo’n werk passen slechts de grootste contrasten in klank. Een groot 32’ instrument in een ruime akoestiek kan dit Preludium recht doen om dat ‘reset’-moment in Bach’s leven op te roepen. Een grote krachtsexplosie past hierbij! De grandioze tongwerken in Hildesheim, van 32’ tot 4’ worden hier allemaal gebruikt.

Voor de Fuga koos ik allereerst de kleinere vulstemmen: 8’ + 1’ of 1 1/3’, later met 2’, 2 2/3’; slechts daar waar het materiaal aan het Preludium herinnert, verschijnen de tongwerken, tot en met de volle 32’ kracht in het slotakkoord. De verschillende themainzetten rangschikte ik groepsgewijs: eerst een aantal inzetten op het Rugwerk, dan het Bovenwerk, dan Borstwerk, waarbij zelfs de deurtjes dicht en open gaan… dan weer Rugwerk, Bovenwerk, Hoofdwerk met koppels, waarvanuit naar het volle orgel wordt toegewerkt.